« Cette voiture a été conçue pour quelqu’un avec trois bras et une jambe »

Dans sa thèse magistrale sur l’histoire des IHM, Benjamin Thierry relate l’influence immédiate qu’a eue la sortie du Macintosh sur l’industrie : en 1984, de nombreux vendeurs commencent à proposer des souris et des interfaces graphiques. L’industrie adopte rapidement autour des même conventions.

Et pour les voitures ? Un modèle précis est-il à l’origine de l’agencement moderne des commandes ?

On pourrait penser à la Ford T, puisqu’elle a révolutionné la production et le marché des automobiles. Mais elle était compliquée à opérer et n’a pas eu de grande influence à ce niveau là. L’accélérateur était sous le volant à droite et trois pédales servaient respectivement à l’embrayage, à la marche arrière et au frein. Le levier à gauche servait à basculer entre les modes haute vitesse, neutre et frein d’urgence, en combinaison avec l’embrayge. Cette page vous donnera une idée plus juste de la complexité du bousin.

Extrait du manuel officiel de 1911 de la Ford T
Extrait du manuel officiel de 1911 de la Ford T

La plupart des Ford T avaient aussi une manette à gauche du volant pour ajuster le timing de la combustion. Plus on remonte dans le temps, plus on découvre ce genre de concept étrange, ayant disparu ou été automatisé. Par exemple, la De Dion-Bouton de 1902 avait un décélérateur plutôt qu’un accélérateur et celle de 1904 un frein qui agissait sur la transmission et un autre directement sur le moteur (sur le même principe que la manette de la Ford évoquée plus haut, si je comprend bien).

Bref, les commandes étaient positionnées différemment selon les modèles et n’avaient pas forcément d’équivalent contemporain direct. Il faut attendre la sortie de la Cadillac T53 en 1916 pour faire un grand saut en avant et trouver un agencement familier avec le contact sous le volant, trois pédales dans l’ordre actuel et le frein à main à droite. Cette voiture n’a pas eu un gros succès commercial mais a été imitée par l’Austin 7, qui elle fut très populaire et largement copiée. Il y a surement une leçon d’histoire des techniques à en tirer.

Les présentateurs de Top Gear (S10E08) se sont essayé à démarrer et piloter ces voitures et c’est plutôt fendard. Le titre et une bonne partie des références de ce texte viennent de là.

Cadillac T53 (oui on voit pas grand chose)
Cadillac T53 (oui on voit pas grand chose)

Aux origines des interactions

Dan Saffer, auteur d’un livre sur la notion de « micro-interaction », tient une liste sur l’origine d’interactions aujourd’hui omniprésentes : l’auto-correction, le copier-coller, les barres de défilement, etc.

Une invention qui aurait mérité de figurer dans la liste est celle du caret (un curseur placé entre deux caractères). Auparavant, le curseur était signalé en surlignant ou soulignant un caractère, si bien qu’il n’était pas évident de savoir si le texte inséré allait se placer avant ou après le caractère sélectionné. Les possibilités de manipulation du texte s’étoffant (par exemple avec l’apparition du couper-coller), le besoin d’une amélioration devenait pressant. Tout ce qu’il manquait, c’était des écrans dotés d’une résolution suffisante et quelqu’un de suffisamment malin pour avoir l’idée toute bête de placer le curseur après un caractère, ce qui après tout reflète mieux l’action d’insérer du texte entre des lettres. Heureusement, la division R&D de Xerox (le PARC) ne manquait pas des deux. On trouvera d’autres détails (par exemple l’invention du double-clic) dans Designing Interactions, page 64 et suivantes.

Un exemple
Un exemple

Ces histoires illustrent l’importance des détails dans le design d’interfaces, ainsi que la fréquence des inventions incrémentales : les interfaces graphiques ne sont pas sorties parfaites et achevées de la cuisse de Douglas Engelbart. Par exemple il est connu qu’Apple s’est largement inspiré du travail effectué au PARC. Il est certain qu’un certain nombre d’idées y sont nés, mais il ne faut pas oublier un certain nombre de prédécesseurs (Bush, Papert, Licklider, Sutherland, Engelbart, etc.), ni les progrès d’Apple. Celui-ci a heureusement simplifié certaines interactions (la barre de défilement) et en a inventé d’autres (menu déroulant, glisser-déposer).

EDIT : Bien que ce soit plus visuel qu’interactif, on peut ajouter à la liste l’origine du symbole x pour fermer et des bulles dans les applications de chat.

L’éternelle querelle du minimalisme

S’il y a une chose dont manquent les débats actuels sur le skeuomorphisme et ce qu’on appelle le flat design, c’est de recul historique.

D’abord, un peu de contexte. Par flat design, on entend un style dépouillé mettant en avant le contenu : des effets graphiques réduits au minimum, pas de recours à des références kitsch. L’ennemi, c’est le skeuomorphe, à savoir un trait autrefois fonctionnel et devenu purement ornemental. Par exemple, la lumière rouge d’une cigarette électronique imite le bout allumé de son équivalent en papier. En IHM, citons l’animation de page qui se tourne dans une application de lecture. Par extension, on utilise aussi le terme pour qualifier une apparence rétro, par exemple la texture de cuir dans iCal. A l’inverse, l’interface épurée de Windows 8 et Windows Phone est vue comme flat. Pour un résumé express de ces débats, voir par exemple ici.

On fait souvent de cette opposition une tendance actuelle, alors que l’histoire des formes récente et moins récente est remplie d’exemples de débauche de kitsch et de réactions rigoristes. Voici quelques exemples, glanés ici et là. J’espère ne pas avoir fait trop de raccourcis historiques.

En 2006, les créateurs de Rogue Amoeba (un éditeur de logiciels pour Mac) plaidaient pour la simplicité et l’intemporalité et raillaient la surenchère d’effets graphiques dans les produits de leurs concurrents. Il y a même une quelques articles sur ces interfaces qu’ils appelèrent, non sans ironie, « délicieuses ». Ils faisaient référence, par exemple, à la fumée se dégageant de la fenêtre du logiciel de gravure Disco – Cf. cette vidéo.

En 2001 sortait Mac OS X, avec ses boutons bleus reluisants et ses animations. Alors que Jobs vantait un graphisme qu’on avait envie de lécher (je cite), on cria au “style over substance”, on reprocha aux designers d’Apple de se faire plaisir et on rappela que l’esthétique pouvait desservir l’utilisabilité. Aujourd’hui, on rappelle que Jony Ive, chantre du design épuré, a commis des coques d’iMac dans ce genre :

iMac kitsch

En 1928, Jan Tschichold publiait The New Typography, ouvrage où il appelle de ses vœux la naissance d’une typographie moderne[1]. Cela signifiait pour lui une « rupture complète avec la typographie ancienne » et impliquait de « se débarrasser de tout concepts décoratifs et de se tourner vers le design fonctionnel » (je cite, p. 64). Il s’oppose particulièrement à la copie servile de styles classiques (par exemple de la part du mouvement Arts & Crafts) et à l’inventivité désordonnée et surchargée de l’Art Nouveau. À la place, il propose la recherche de formes simples, rationnelles et en phase avec leur temps. Il ne faut pas entendre ce modernisme de manière abstraite : il ne s’agit pas de prétexter un « esprit du temps » commode et évanescent, mais d’être en adéquation avec la technique et les besoins de l’époque.

Par exemple, il soutient que l’imprimerie est devenue mature quand sa typographie et sa mise en page ont cessé de s’inspirer du codex (cf. le chapitre « The old typography »). Il crédite notamment Alde l’Ancien pour cette évolution. Le travail de celui-ci sur l’édition du Songe de Poliphile montre une mise en page claire et des illustrations lisibles, une police latine et non plus gothique, ainsi qu’une utilisation moins lourde des ligatures. De même, selon Tschichold, le graphisme du début du XXème siècle avait du mal à s’affranchir de l’héritage du livre et l’appliquait maladroitement à des supports nouveaux (notamment l’affiche qui connut son essor à cette époque).

À noter aussi qu’il revint plus tard sur ses propres idées en les jugeant trop rigides (et même fascisantes : auto-point Godwin), cf. p. 36 de l’introduction.

Ce qui est assez drôle, c’est que le mouvement Arts & Crafts, que j’ai évoqué et que Tschichold trouvait kitsch, est né lui aussi en réaction au mauvais goût de son temps. Mais avec une grosse différence : l’adversaire n’était plus le passéisme mais au contraire la montée du machinisme. En effet, les tenants de ce courant valorisaient la confection manuelle et rejetaient les ornementations artificielles créées par les machines, par exemple la lithographie imitant le rendu de la gravure sur bois. Selon eux, les décorations ne devaient pas trahir le matériau utilisé. Cela fait beaucoup penser aux logiciels qui sont censés « assumer leur nature purement numérique » et ont par conséquent des interfaces flat. Les gens font des logiciels comme ils veulent, mais je trouve que se réclamer d’une prétendue essence du numérique est un mauvais argument.

Il y a en architecture un principe très proche de ce respect des matériaux : « Truth to materials ». Plus généralement, on retrouve dans ce domaine une opposition similaire entre courant fonctionnaliste et courant post-moderne. Ce dernier n’hésite pas à juxtaposer les influences et les formes, par exemple le fronton de la tour Sony à New-York (ex-AT&T Building), dans un maniérisme qui me rappelle le lecteur de cassettes utilisé en fond d’écrans de l’application de podcasts d’iOS. Pour quelque chose de plus bigarré, on peut aller voir la maison faite par Gehry à Venice Beach.

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(Bâtiment de  Philipp Johnson. Photo de David Shankbone, CC-BY-SA-3.0, via Wikimedia Commons).

Sans vouloir pousser le bouchon trop loin, on pourrait remonter jusqu’à l’opposition entre classique et baroque. Que ce soit dans l’alternance des deux styles en histoire de l’art ou dans le couple de concepts développés a posteriori (notamment par Wölfflin), il y a à mon sens un même mouvement de balancier. Du coté du classique, la recherche de la simplicité, de l’harmonieux et du vraisemblable, de l’autre un goût pour l’excès, la contradiction et l’illusion. Ainsi, de nos jours, le classicisme serait plutôt contre l’utilisation d’ombres incurvées (utilisées pour créer un effet de coin relevé de ce genre), parce que c’est un truc qui ne sert à rien et qui ne fonctionne qu’en trompant le cerveau. Dans cet esprit, une ombre portée habituelle serait plus acceptable : c’est aussi une illusion mais elle a sa cohérence propre (ce n’est pas une forme impossible) et elle permet de distinguer plusieurs plans. Alors que d’un point de vue baroque, bien des effets graphiques sont des illusions (par exemple la perspective forcée), l’important est que l’œil n’y voie que du feu. Par exemple, le relief sous le titre ci-après n’est en fait qu’une ombre portée, en zoomant sur le site d’origine on voit un jeu entre les deux niveaux de couleur. On utilise le médium au-delà de ce qui a été prévu, mais qu’importe.

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Il est évidemment contestable de lire tous ces évènements selon une grille unique, comme s’il y avait une dichotomie intemporelle entre classicisme et baroque qui s’incarnait partout de la même façon. Comme le montre le cas du mouvement Arts & Crafts, on peut lutter contre le kitsch et cinquante ans après être rangé dans le camp du mauvais goût. Il y a pourtant des similarités frappantes : d’un coté une conception fonctionnaliste et minimaliste, de l’autre une approche beaucoup plus permissive, qui refuse de se soumettre à des règles rigides et qui utilise tous les moyens d’expression à sa disposition (y compris, donc, l’ornementation).

Tout cela ne nous dit pas qui a raison. Sans répondre à cette question, un point important est qu’on crée toujours dans un certain contexte. Helvetica a eu un énorme succès en son temps parce que la police répondait à un besoin. On ne peut pas discuter de son caractère « trop neutre » ou « fade » dans l’absolu. De même, il est facile de critiquer certains excès d’Apple au début des années 2000, alors que cela s’inscrivait dans un objectif de rendre l’informatique plus accessible et familière. De plus, le design est une activité, un work in progress : Apple, dans ses recherches de formes nouvelles, a vendu des laptops qui ressemblent à un jouet ou à une palourde. Pourquoi pas. Ils ont essayé, puis sont passé à autre chose

Le propos de cette note était limité : il s’agissait de rappeler que les débats actuels sont l’écho d’anciennes querelles. Sur les pratiques actuelles, je me limiterais à dire « ça dépend » et « c’est comme tout, il ne faut pas en abuser ». Il y a toutefois un aspect intéressant sur lequel je n’ai pas de réponse définitive : les objets utilitaires ou interactifs (une chaise, un logiciel) sont-ils plus foncièrement minimalistes que, mettons, un tableau ? C’est facile d’être baroque quand on est une chapelle et qu’on est un objet de pur adoration.

[1] Il dit « typographie » mais parle en fait du graphisme en général. L’ouvrage est consultable sur Scribd, après inscription.

ADDENDUM : J’ajoute au dossier le livre de Gillo Dorfles Kitsch : The World of Bad Taste, publié en 1968, qui appelle kitsch tout objet prétendant être autre chose que ce qu’il est vraiment, avec tout une rhétorique “authenticité VS production de masse”.